Шрифт

В начало

1. Развитие шрифта

Древнейший язык человечества — язык жестов.

"Человечество начало свое общение линейной, или ручной, речью. языком жестов и мимики. Оно продолжило его звуковой речью, языком членораздельных звуков...

...Линейный язык вполне отвечал и качеству и уровню умственного развития человечества начальных эпох и технически и идеологически. Человечество тогда мыслило дологическим мышлением, без отвлеченных понятий, представлениями в образах".

Звуковой язык возник тогда, когда человек уже был на высокой ступени умственного развития. Этот язык не начался с отдельных звуков, слагавшихся в слова. Отдельные членораздельные звуки появились позже. Вначале язык состоял из комплексных звуков.

Рис. 284 Символические знаки в картинном письме американских индейцев: Слева направо: "Жизнь" (рогатая змея); "Смерть" (изображение животного вверх ногами); "Любовь" (два соединенных сердца); "Проворный, ловкий" (Человек с крыльямми вместо рук); "Война" (Натянытуй лук); "Мир" (трубка украшенная перьями); "Внимание, слух" (голова с зигзагообразными линиями от ушей)

"С развитием звуковой речи, естественно, возросло значение не только цельных звуковых комплексов, многочисленных слов,... но и каждого звука. С развитием звуковой речи каждый звук получил самостоятельное бытие в общественном сознании, в сознании человечества. Раньше, до возникновения я развития звуковой речи, представления о самостоятельном восприятии отдельных членораздельных звуков не было и не могло быть. Звуковая речь начинается не с выработки отдельных звуков, а с использования отдельных цельных комплексных звуков, впоследствии развившихся в звуковые комплексы из трех фонем, четырех элементов, сначала доводивших свою членораздельность лишь до нераздельного произношения трехзвучности согласного, гласного, согласного = SAL, BER, JON, ROШ, тогда не имевших каждый той составности из трех звуков, которую мы наблюдаем теперь. ...Работе над осознанием звуков как самостоятельных величин предшествует работа над отличением гласного от согласного, усилением гласного и согласного путем удлинения (долгота гласных, так наз. удвоение согласных) и ударения, resp. повышения голоса, повторения целого звукового комплекса, т. е. путем явлений музыкального порядка, получивших свое выражение, как это выясняется, в процессе развития пения и музыки, независимо от звуковой речи, до ее возникновения".

Эти явления музыкального порядка, как пишет акад. Марр, возникли в коллективном трудовом процессе. Сложный путь развития прошла и письменность. Примитивная форма письма — рисуночное письмо (пиктография). Она существовала еще у доисторического человека. Пиктография представляет собой комбинацию рисунков, передающих сочетание простейших смыслов, независимо от их звучания.

Пиктограмма могла передавать лишь понятия, достаточные для низкой ступени развития человечества, например реальные предметы или простейшие явления. По мере развития культуры зрительный знак развивался в двух направлениях: в сторону создания условного начертания и в сторону создания символического выражения для отвлеченных понятий и сложных явлений. Из пиктограммы, приобретающей условное начертание, принимающей символическое значение, рождается идеографическое письмо (рис. 284).

Среди древнейших систем идеографического письма можно отметить египетские иероглифы, а также китайское письмо.

"Некоторые факты из истории отдельных идеографических систем письма (в частности, китайского) позволяют установить важное влияние на развитие пиктограммы в идеограмму так называемого "языка жестов", применяемого у многих первобытных народов для межплеменного общения. Поскольку жест, т. е. зрительный знак не графический, приобретает в этой форме общения отвлеченное значение, становится сигналом отвлеченного понятия, ясно, что здесь намечается путь для отыскания графических знаков для выражения отвлеченных значений. Графическое изображение символического жеста становится графическим изображением отвлеченного понятия, им выражаемого."

Таким образом, наличие у человечества условных зрительных знаков. одного типа (жестов) способствовало развитию простейших зрительных знаков другого типа (графических) в условные и отвлеченные начертания.

Крупнее: 600x1280, 67kb Рис. 285 Таблица шрифтов: 1 - иероглифы египтян, как они изображались на памятниках (около 3000 л. до н.э.); 2 - иероглифы из свитков (около 3000 л. до н.э.); 3 - иератичекий шрифт, образовался из 1 и 2, применялся только при письме на папирусе (около 3000 л. до н.э.); 4 - демотический шрифт, образовался из 3, применялся для коротких записей (около 700 л. до н.э.); 5 - финикийский шрифт. возник в середине 2-го тысячелетия до н.э., предположительно — корень всех европейских шрифтов; 6 - моабитский шрифт, вместе с 5 являеться корнем европейских шрифтов; 7 - древнееврейский алфавит, образовался из 5 и 6 или же появился одновременно с ними; 8 - древнегреческий шрифт, образовался из 5 и 6 около конца 2-го тысячелетия до н.э.; 9 - древнеитальянский шрифт, возник из 5 и 6, возможно из 8

В египетских иероглифах (рис. 285, 1) видимые предметы обозначались соответствующими изображениями (кисть руки, кружка, рот, палец и т. д.) или символическими знаками (солнце, луна, царь и т. д.). Для глаголов же употреблялись изображения близких слов, например две ноги — ходить, скипетр — властвовать, покидающая раковину улитка — выходить и т. д.

В иероглифах один и тот же знак мог обозначать различные понятия, так как при письме учитывались только согласные буквы, гласные же буквы опускались.

Поэтому изображение пальца teb—tb служило также для того, чтобы написать taibe (сосуд), tba (10000). Изображение рта (hro) обозначало также глагол я отдыхать" (here) и т. д.

Многие знаки, таким образом, с течением времени утеряли свое идеографическое значение и стали служить для передачи определенных слогов. Так возникло слоговое (силлабическое) письмо.

При дальнейшем развитии слоговое письмо постепенно превратилось в звуковое (фонетическое), в котором каждый знак обозначал определенный звук.

Так, например, изображение цепи (ht) стало знаком для буквы h, изображение змеи (zt) — для буквы z и т. д. При этом один и тот же звук можно было обозначать различными рисунками, лишь бы только их названия начинались одной и той же буквой.

У такого активного в области торговли и ремесла народа, как древние египтяне, употребление шрифта скоро стало необходимым и в практической жизни. Для этого не подходили тяжеловесные иероглифы, поэтому очень рано из них образовались более простые формы — так называемый и ератический шрифт (шрифт жрецов). Позже этот шрифт еще-более упростился, многие знаки были сокращены или представлены в лигатурах. Таким образом, был создан демотический (народный) шрифт, употреблявшийся главным образом в письмах, счетах, актах и других документах.

Наряду с фонетическим письмом египтяне сохраняли силлабическое и идеографическое письмо.

Для восточной культуры наиболее важным является финикийско-семитический шрифт. Предполагают, что это первый звуковой шрифт на основе алфавита, состоящего примерно из 20 знаков. Его основные формы очень рано стали общим достоянием всех народов Ближнего Востока, он считается также корнем греческого и римского шрифтов.

Крупнее: 800x1140, 119 kb Рис. 286 Эволюция различных букв

Сначала писали справа налево, затем — попеременно через строку справа налево и слева направо (для чего некоторые буквы имели по две разные формы, как это видно, например, на рис. 285, 8 и 9). Позже восточные народы стали писать только справа налево.

Древнейший из европейских алфавитов — древнегреческий, встречается в надписях с VIII в. до н. э.

Связь его с восточным письмом очевидна. Вместе с тем древнегреческое письмо представляет собой алфавит в полном смысле, так как в нем, в отличие от семитического, гласные буквы имеют обозначения наравне с согласными. Формы греческого алфавита передаются другим народам Европы, в том числе через этрусков латинянам (с VI в. до н. э.), славянам (IX в. н. э.) и т. д. Греческий и римский шрифты состояли вначале только из прописных букв. На рис. 286 показано происхождение европейских и семитических алфавитов.

Как было сказано выше, древнейшей формой письма считают рисуночное письмо. Однако, Данцель указывает, что более древними являются начертания, не дающие определенного рисунка, а представляющие результат нарочито воспроизводимых производственных движений (трение, зарубка и т. д.). В самом деле, уже в доисторические времена наряду с рисуночным письмом встречаются и условные "буквообразные" начертания.

Таким образом, имеет основания теория, предполагающая самостоятельное развитие с древнейших времен как рисуночных, так и условных начертаний.

В частности, переработка семитического алфавита греками настолько. характерна, что высказываются предположения, будто греки имели перед собой еще какой-то образец буквенного письма или сами были знакомы с первоначальными буквенными знаками более древних стадий.

Рукописные шрифты

Изучая типографские шрифты первопечатных книг, можно ясно видеть, что рукописный шрифт является их естественным и непосредственным предшественником.

Рукописные шрифты, послужившие в Европе основой для типографских шрифтов, в большинстве ведут начало от высеченного на камне римского шрифта (рис. 287), служившего для надписей на монументальных памятниках. Этот шрифт называется капитальным, т. е. "большим", "главным".

Его формы определяют основные формы букв, в частности прописных букв печатных шрифтов типа антиквы; От римского шрифта и до шрифта наших дней линия развития идет не прерываясь.

Капитальный шрифт называют также "римский маюскул" (маюскул — шрифт, состоящий из "больших", т. е. прописных, букв).

Техника работы на камне определяла некоторые стилевые особенности капитального шрифта, в частности характер отсечек (как их называют в полиграфической практике).

Римский классический алфавит образовался к началу нашей эры и оставался неизменным примерно 400 лет.

Рис. 287 Шрифт Траянской колонны в Риме

Рис. 288 Рукописный капитальный шрифт

Рис. 289 Унициальный шрифт (V в.)

Рис. 290 Римский курсив

В древнейших римских шрифтах отсечки давались без определенных правил, по большей части перпендикулярно к штриху. К I в. до н. э. отсечки за малыми исключениями даются или параллельно строке или перпендикулярно к ней, благодаря чему особенно остро подчеркиваются горизонтальные границы строки. Отсечки сохраняются и в рукописном шрифте.

Римский рукописный шрифт идет от тех же основных форм, что и шрифт на камне.

В качестве книжного шрифта он принимает, между прочим, ту форму которая носит у палеографов название rustica (деревенский).

Шрифты этого типа (рис. 288) сохранились только от IV или V в. и. э., но возникли они гораздо раньше.

Примерно к началу нашей эры рукописный шрифт принял еще одну форму: так называемый унциальный римский шрифт (рис. 289) с закругленными формами. Закругленность форм объясняется применением в качестве инструмента для письма тростника или кисти, определивших характер букв.

Унциальный шрифт полностью сформировался к началу IV в. н. э.

Капитальный шрифт, подобно античной архитектуре, представлен в гармонических формах, кажущаяся простота которых в действительности очень сложна. Мастера шрифта эпохи ренессанса приложили позднее много стараний, чтобы при помощи математических построений создать шрифты, подобные капитальному.

В качестве шрифта, обычно применяемого в житейской практике (главным образом для коротких записей на восковых табличках), возник римский курсив, т. е. "бегущий", "косолежащий".

В курсиве сглаженные, измененные для быстроты письма капитальные буквы были соединены одна с другой, вследствие чего они принимали часто наклонную форму (рис. 290).

Рис. 291 Полуунициальный шрифт (VI в.)

Рис. 292 Минускул (XI в.)

Рис. 293 Шрифты, приобретающие черты готического (XII в.)

Рис. 294 Мисаль-готический шрифт (XV в.)

Рис. 295 Полуготический шрифт

С течением времени из соединения унциального шрифта с курсивом возник так называемый полуунциальный шрифт (рис. 291), характерная особенность которого — верхние и нижние удлинения в некоторых буквах. Эти удлинения являются первой ступенью перехода к строчным буквам. Полуунциальный шрифт поэтому называется также "минускул" (минускул — шрифт "маленьких", т. е. строчных, букв). Ко времени первого императора франков — Карла Великого (IX в.) возник каролингский минускул, который через столетие в основном имел уже формы, запечатленные позже в типографских шрифтах.

На рис. 292 изображен минускул XI в., рисунок которого послужил образцом для шрифтов типа антиквы.

В XI и XII вв. из минускула постепенно развился шрифт нового типа __ удлиненный, остроконечный, угловатый, названный готическим или, в честь его создателей, монашеским. Он был распространен в Англии, Германии, Фландрии и Франции.

На рис. 293 изображен шрифт, переходный к готическому. На рис. 294 доказана наиболее завершенная форма готического шрифта, так называемый миссаль-готический (миссали __ богослужебные книги католической церкви). Наряду с миссаль-готическим сохранился шрифт с более мягкими и округлыми буквами, названный полуготическим (рис. 295). Этот шрифт употреблялся в Италии и Испании.

В XIII в. образовалась одна из форм наклонного готического шрифта, некоторый род курсива, со сходящимися под острым углом штрихами. Этот шрифт употреблялся главным образом для документов. Из него позже выработался современный немецкий рукописный шрифт.

Римский унциальный шрифт обладал высокими художественными достоинствами. Превращение маюскула в минускул (при помощи курсива) отчасти лишило шрифт ритмичности и силы, к которым снова начинает стремиться каролингский минускул. В шрифте, представляющем собой переходную ступень к готическому, это стремление возрастает. Шрифт становится более сильным, расстояния между вертикальными штрихами более равномерными, более отвечающим насыщенности самих штрихов. Однообразные закругления придают всему шрифту более определенный характер.

В готическом шрифте мы находим в закономерно построенной и организованной форме те же стилевые признаки, что и в готическом искусстве. Между прочим, готический шрифт представлял большие трудности для каллиграфа. Трудно было добиться оптически равных промежутков между всеми вертикальными штрихами, а также правильного отношения этих промежутков к силе штрихов. Буквы т, о, п и т. п. могли быть равномерно написаны и поставлены одна возле другой. При асимметричных же я выступающих в одну сторону буквах, как г, t, с и т. д., пустоты нарушали закономерную параллельную решетку, образуемую основными штрихами всех букв. Чтобы выйти из этого положения, опытные писцы прибегали к сближению и соединению отдельных букв. Таким путем создались лигатуры (рис. 296), которые были традицией рукописного искусства в течение столетий и перешли позже в типографский шрифт.

Рис. 296 Лигатуры

Рис. 297 Гуманистический шрифт (1480)

Рис. 298 Шрифт 42-строчной библии Гутенберга

Рис. 299 Первый шрифт Свейгейма и Паннартца (1465)

Ко времени изобретения книгопечатания в рукописных шрифтах произошла некоторая перемена. Произошло частичное возвращение к каролингскому шрифту. Это было вызвано, с одной стороны, тем, что в эпоху ренессанса проявлялся огромный интерес к классическим текстам древности, в частности Рима. Во многих случаях эти манускрипты были написаны каролингским шрифтом, и при копировании текста писцы копировали также и характер шрифта. Новокаролингский, или гуманистический, шрифт (рис. 297), появившийся впервые во Флоренции в начале XV в., имеет округлые формы и является более совершенной разновидностью шрифта XI в.

Другая причина распространения новокаролингского шрифта заключалась в том, что вся культура ренессанса с ее ориентировкой на античность была прямо противоположна готике.

Потребовалось немного лет, чтобы новокаролингский шрифт, или, как его называли, littera antiqua ("древняя буква", отсюда и наше название "антиква"), сделался общепризнанным шрифтом для манускриптов светского содержания. Существовало, как это имело место и в готическом шрифте, два рода антиквы: прямая и наклонная для быстрого письма. Эти шрифты — прообразы наших шрифтов типа антиквы: прямых (романский) и курсива ("италик").

В качестве прописных применялись буквы римского капитального шрифта, сохранившиеся позже в типографских шрифтах "антиква".

Ко времени Гутенберга в Европе было в употреблении около пяти основных рукописных шрифтов, которые делились на две группы — готические и гуманистические шрифты.

Типографские шрифты до XIX в.

Книгопечатание началось с готических шрифтов (рис. 298). Иоганн Гутенберг шел от рукописи. Как и предшествовавшее ему рукописное размножение текста, типографское искусство создало равномерно текущую строку с равномерными аппрошами.

Одним из средств для достижения этой цели было применение большого количества лигатур. Всего применялось до 240 знаков. Одна только буква i во всех абревиатурах (т. е. сокращениях) и других сочетаниях встречалась в ассортименте литер 13 раз.

Книгопечатное искусство, проникнув на Апеннинский полуостров, создало здесь, как и следовало ожидать, типографские шрифты типа антиквы.

Вначале на готическом шрифте в Италии сказываются следы влияния рукописного круглого шрифта — заостренные элементы типичного немецкого готического шрифта несколько закругляются, и углы уступают место дугам.

Рис. 300 Второй шрифт Свейгейма и Паннартца (1467)

Рис. 301 Вверху шрифт братьев да-Спира, 1469 г.; внизу шрифт Н. Иесона, 1470 г.

Рис. 302 Gthdsq "романский" шрифт в Германии (Страсбург, 1464)

Рис. 303 Курсив Альда Мануция

Первая дошедшая до нас книга, напечатанная шрифтом, носящим черты антиквы, — сочинения Лактанция, изданные в 1465 г. Эта книга выпущена Конрадом Свейнгеймом и Арнольдом Паннартцем, которые были, по всей вероятности, среди разъехавшихся по белу свету учеников Гутенберга. Они основали первую в Италии типографию в монастыре Субиако. Шрифт Лактанция носит еще сильные следы готического (рис. 299).

В 1467 г. Свейнгейм и Паннартц издают в Риме письма Цицерона новым шрифтом, который может быть назван уже антиквой (рис. 300).

Позже (1469 г.) в Венеции был также создан типографский шрифт, который может быть назван чисто гуманистическим и чистой антиквой (братья Иоганн и Венделин из Шпей-ера, именуемые часто по-итальянски да-Спира). Этот шрифт был в следующем 1470г. превзойден шрифтом француза Николая Иенсона. Его шрифты (рис. 301) похожи на шрифт да-Спира, но более изящны и могут быть признаны одними из наиболее красивых среди всех отлитых с XV по XVII в. шрифтов. Шрифты Иенсона послужили позже образцами для многих европейских шрифтов.

В своем капитальном труде, посвященном вопросам шрифта, Эпдайк сообщает, что проявление шрифтов "антиква" параллельно с Италией шло и в Германии. Так, первый страсбургский печатник Иоганн Ментелин в 1460 г. употребляет шрифты, носящие черты антиквы. В 1464 г. появляется уже шрифт, который с полным основанием можно назвать первым немецким шрифтом "антиква" (рис. 302).

Однако антиква в Германии распространения не имела.

В 1500 г. одним из величайших типографов ренессанса Альдом Манудием были вырезаны первые курсивные шрифты.

Курсив вначале применялся как основной книжный шрифт (рис. 303).

Исследование типографского шрифта "антиква" XV в. показывает, что он произошел от смешения двух форм: римского капитального шрифта (для прописных букв) и каролингских минускульных форм Х — XIV вв. (для строчных букв).

Надо отметить огромное внимание, уделявшееся в эпоху ренессанса проблеме шрифта. Вместе с другими проблемами искусства она стояла в центре внимания. При построении шрифтов старались приблизиться как в пропорциях, так и в основных формах к античному начертанию. Первыми обратились к изучению шрифта римской классики итальянские каллиграфы Феличиано и Д. да-Мойле. Шрифты Феличиано (ок. 1463 г.) и Д. да-Мойле (ок. 1480 г.) даны на рис. 304. Возрождение античных шрифтов стало задачей, которую упорно решали ученые и величайшие художники. Результаты исследований и теоретических суждений суммировались в трактатах, которые определяли в дальнейшем форму букв.

Крупнее: 600x364, 49kb Рис. 304 Шрифт Феличиано (слева) и да-Мойле (справа)

Как утверждают некоторые исследователи, многие из. этих трактатов возвращаются к утерянному сочинению Леонардо да-Винчи.

В новейшее время в старинной копии найдены образцы двух букв, сконструированных великим мастером: (рис. 305).

Справедливо полагая, что шрифт и архитектура находятся в тесной внутренней связи, Леонардо да Винчи считал возможным построить античные буквы на основании законов античной архитектуры. В отношении же архитектуры он выдвигал положение, что соразмерность произведения строительного искусства соответствует законам человеческого тела, которое делится по своей длине на десять частей (за единицу принимается длина лица от подбородка до волос); далее вокруг человеческого тела с распростертыми руками и ногами может быть описан как квадрат, так и круг. Рис. 306 показывает, как по этому принципу конструируется буква о (пример взят у Ж. Тори).

Крупнее: 600x398, 63kb Рис. 305 Две буквы Леонардо да Винчи

Крупнее: 600x609, 72kb Рис. 306 Конструирование буквы (по Ж. Тори)

В своем трактате "О божественной пропорции" ("De divina Proportione", 1509 г.) Лука Пачиоли конструирует шрифт "антиква", опираясь в основном на теории Леонардо (рис. 307). Конструированию шрифта посвящено и известное сочинение Дюрера "Наставление к измерению циркулем и угольником", изданное в 1525 г.

Дюрер сконструировал весь латинский алфавит (рис. 308), положив в основу его квадрат со стороной, разделение и на десять частей, и вписанный в этот квадрат круг. Для основных штрихов взята Ую часть квадрата, дополнительные штрихи — в три раза тоньше.

Между прочим, Дюрер конструировал свой шрифт для нужд архитекторов, а не книгопечатников.

В 1529 г. Жофруа Тори, занимающий одно из первых мест среди издателей современной ему Франции и одновременно великолепный гравер, выпустил лингвистическо-полиграфическое сочинение ("Champ fleury", "Цветущий луг"). Здесь он разбирает также вопрос о построении шрифта типа антиквы, пропорции которого основаны на пропорциях человеческой фигуры и лица (рис. 306, см. также рис. 309).

Что касается готического шрифта, то он с течением времени принял несколько различных форм. Комбинация шрифтов, восходящих к миссаль-готическому и полуготическому, создала несколько разновидностей, соответствующих современным немецким шрифтам: фрактуре, швабскому и канцелярскому. Дюрер сконструировал также и один из видов фрактуры.

Крупнее: 600x562, 39kb Рис. 307 Шрифт Луки Пачиоли

На рис. 310 показано построение готического минускула, выполненное в 1524 г. знаменитым каллиграфом Таглиенте (Венеция). Рисунок буквы здесь также основан на квадрате и круге. Эти фигуры были обязательными у всех художников-шрифтовиков той эпохи. В XVI в. знаменитыми типографскими фирмами Этьеннов, Плантена и в XVII в. Эльзевиров нарезается большое количество шрифтов "антиква", рисунок которых улучшает шрифты XV в.

XVI в. мы обязаны теми шрифтами, которые носят название старой антиквы (типа нашей латинской гарнитуры).

Крупнее: 600x517, 32kb Рис. 308 Шрифт Луки Дюрера

Все характерные черты, которыми обладали иенсоновские шрифты, нашли свое окончательное выражение в работах Клода Гарамона, ученика Тори. Гарамон награвировал буквы для Роберта Этьенна. В шрифтах Гарамона зафиксирован тип букв, ставший классическим под названием "эльзевировского", так как наибольшую славу эти шрифты приобрели в изданиях знаменитых голландских книгоиздателей Эльзевиров. В шрифте Гарамона мы видим уже чистоту и законченность форм, свойственные типографскому шрифту, в то время как шрифт Иенсона был фиксацией — правда, блестящей — основной конфигурации букв, еще недавно извлеченных из рукописного шрифта. На рис. 311 приведен один из шрифтов, восходящий к Гарамону.

Крупнее: 600x310, 72kb Рис. 309 Шрифт Ж. Тори

В XVII в. над шрифтами также работали крупные мастера.

Так, например, для Эльзевиров сделал шрифты искусный гравер Христофель Ван-Дейк. Ван-Дейк заимствовал рисунок шрифта у антиквы Гарамона, но довел гарамоновский шрифт до совершенства. Шрифты Ван-Дейка благодаря их красоте, а также мелкому очку создали легенду о шрифтах Эльзевиров, якобы отлитых из серебра.

Большого совершенства в резьбе шрифтов (для словолитни Иоганна Энсхеде) достиг И. М. Флейшман.

В некоторых шрифтах XVII в. появляются черты, отличающиеся от основных схем шрифтов XVI в. Дополнительные (волосные) штрихи букв становятся тоньше, а отсечки теряют до некоторой степени свой треугольный характер. Таков, например, шрифт Филиппа Гран-жана, так называемый "Remain du roi" (1693 г.). Этот шрифт изображен на рис. 312. Он является в некотором смысле предвестником дидотовских шрифтов XVIII в.

Рис. 310 Шрифт Таглиенте (Венеция, 1524)

В XVII в. также пытались выработать теоретические схемы построения шрифта. В 1692 г. для Академии наук в Париже был составлен трактат о полиграфии. Его авторы — Жожон, Фийо и Трюше. Авторы этого трактата пытались, между прочим, в мельчайших деталях определить технику построения букв и тем самым заменить творчество детальнейшим ремесленным расчетом.

Известный типограф XVIII в. Фурнье-младший подверг суровой критике трактат трех авторов. Фурнье считает, что для работы над шрифтом правила необходимы, но эти правила должны носить свободный, творческий характер.

"Вместо того чтобы вернуться к практике, удобной благодаря простоте правил, — пишет Фурнье, — они (т. е. авторы трактата. — Б. К.), наоборот, перегрузили искусство геометрическими вычислениями, неудобными и непрактичными. Уже Ж. Тори делил квадрат и наполнял его кругами. Но Жожон и его помощники чрезмерно увеличили входы и выходы. Они разделили квадрат на 64 части, поделив еще каждую на 36 частей; это дает в сумме 2304 маленьких квадрата для романских капитальных букв. Буквы курсивные строятся при помощи другого квадрата, вытянутого и наклонного, или параллелограма, который представляет собой еще большее количество делений. Если присоединить к этому еще много кривых линий, сделанных циркулем, например 8 для а, 11 для d, столько же для т, то станет ясно, насколько это обилие линий бесполезно для создания букв на стальном пунсоне, так как подобная схема заставляет рисовать буквы в 3 — 4 сотни раз больше, чем самые крупные объекты наиболее распространенных шрифтов.

...Как могут стеснять дух и угашать вкус, ставя таким образом преграды гению столь сбивчивыми и случайными правилами? Нужен ли квадрат, чтобы строить о, которое кругло, и круг, чтобы строить другие буквы, которые четырехугольны И не будет ли лучше позволить мастеру изменять форму букв как по высоте, так и по ширине, придавая им разные оттенки?... Гений не знает ни угольника, ни циркуля. Нужно спрашивать совета у глаза, который есть верховный судья вкуса".

Здесь мы видим столкновение художника и ремесленника, чего не знало искусство XV — XVI вв.

Крупнее: 588x908, 39kb Рис. 311 Шрифт Гарамона

Крупнее: 572x577, 27kb Рис. 312 Шрифт Гранжа

Крупнее: 600x607, 137kb Рис. 313 Конструкция буквы по Жожону

На рис. 313 дана схема построения буквы по принципам трактата ("большой квадрат"). Жожон создал также и более упрощенную схему — "малый квадрат", поделенный на 144 части.

В XVIII в. создаются шрифты, принципиально отличные от шрифтов предыдущих эпох. Это те шрифты, которые мы называем новой антиквой или дидотовскими — по имени известнейшего словолитчика, типографа и книгопродавца XVIII в. Франсуа-Амбруаза Дидо. К ним относится наша 6-я гарнитура и альдине (рис. 314).

Отличительные черты этих шрифтов: более тонкие и длинные поперечные штрихи (серифы, или отсечки), направленные почти под прямым углом к вертикальным штрихам, тогда как в старой антикве эти отсечки более толсты и образуют с вертикальными штрихами сильно закругленную форму. Вторая отличительная черта дидотовских шрифтов — большое различие в толщине основных (нажимных) и дополнительных (волосных) штрихов. Буквы нового типа менее округлы и открыты, чем старого.

Зарождение характерных для дидотовских шрифтов черт мы отмечали уже в шрифтах Гранжана. Кроме того, одинаково тонкий поперечный штрих отсечек встречается еще в некоторых рукописях XVI в. Поэтому дидотовский шрифт нельзя считать совершенно новым; он только логически довершает процесс, начавшийся внутри старого стиля.

Дидотовскому шрифту присуща строгость и ясность, тот рационализм, который характерен для искусства французской буржуазной революции и Первой империи. Строгая академическая правильность и прямолинейность нового классицизма в изобразительном искусстве, который развился наряду с рококо, выступает и в шрифтах Дидо. Они становятся шрифтами эпохи, перекликаясь, в частности, с живописными произведениями школы Давида.

Рис. 314 Антиква Дидо

Рис. 315 Шрифт Кэслона (1763)

Рис. 316 Шрифт Бодони (1818)

В XVIII в. создан ряд шрифтов, которые можно признать во многих отношениях образцовыми и которые копируются До настоящего времени.

В Англии отливает превосходные шрифты знаменитый гравер и словолитчик Уильям Кэслон (1693 — 1766). На рис. 315 дан его шрифт, относящийся к 1763 г. Шрифт типа "кэслон" употребляется у нас для заголовков в газетах, в частности в газете "Правда" (см. рис. 351).

Дело Кэслона продолжает Джон Баскервиль (1706 — 1775). Он сам рисует, гравирует и отливает замечательные шрифты, в том числе знаменитые курсивы (см. рис. 193).

В Италии работает один из лучших типографов XVIII в. — Джиам-баттиста Бодони (1740 — 1814). Он отливает сотни шрифтов для всевозможных языков, создает шедевры, которые и теперь еще служат образцами для словолитен (рис. 316).

Рис. 317 Живописные шрифты XVIII в.

Но не все шрифты XVIII в. одинаковы по своему художественному качеству. В ряде шрифтов нашел свое отражение и стиль рококо, с его стремлением к вычурности, с тяготением к кривым линиям. В этих шрифтах (рис. 317) цвет выражен сильно и ярко. Такая "цветность" соответствует живописным тенденциям графики XVIII в. с господствующей в ней медной гравюрой.

Развитие шрифтов в XIX и XX вв.

Эпоха ренессанса не расширяла никогда первоначальной формы шрифта. Дидо, наоборот, выдвинул положение о серии шрифтов — узких, широких, жирных, тонких и т. д.

В XIX в. было создано огромное количество всевозможных шрифтов самых разнообразных рисунков. В Англии в начале столетия появляется характерная разновидность шрифта с чрезвычайно тонкими дополнительными штрихами и одновременно чрезвычайно жирными основными.

Это так называемый жирный гротеск Торна (1803 г.), за которым последовал в 1824 г. еще более жирный шрифт (рис. 318). Не следует путать этот шрифт с гротесковыми шрифтами в современном смысле этого слова. В настоящее время мы называем гротесками шрифты типа древнего (рубленый, рояль-гротеск и т. д.).

Рис. 318 Шрифт Торна

Появление шрифта Торна вполне закономерно. Столь же закономерно появление его именно в Англии. До конца XVIII в. различия между книжными, газетными и рекламными шрифтами не существовало. И газета, и рекламные листки печатались одинаково простым шрифтом. С промышленным переворотом начал вырабатываться особый стиль оформления газет, реклам и акциденции, отличный от книжного. Этот особый стиль оформления требовал и особых, специфических шрифтов.

Рис. 319 Египетский шрифт

Застрельщиком была Англия как страна с наиболее развитой промышленностью. Континентальная Европа покупала английские машины и копировала английские шрифты. Франция, Германия, Голландия, Испания выпустили ряд шрифтов. Появились жирные шрифты самых различных рисунков, соответствующих рисункам светлых шрифтов.

Появление гротесковых шрифтов (в современном значении этого слова) относится к первой половине XIX в.

В начале XIX в. появляется так называемый "египетский" шрифте утолщенными отсечками, перпендикулярными к основным жирным штрихам. (рис. 319).

Рис. 320 Итальянский шрифт

Разновидностью египетского шрифта является итальянский шрифт (рис. 320), очень распространенный во времена Первой империи во Франции. Египетский и итальянский шрифты широко применялись и в эпоху романтизма.

Рис. 321 Греческий шрифт (VI - VII вв. до н.э.)

Появляются и "древние" шрифты, названные так потому, что рисунок их был заимствован у греческих надписей VI — VII вв. до н. э. (рис. 321).

Появление египетских и древних шрифтов также закономерно. Оно вызвано потребностями новой полиграфической техники — литографии, возникшей, как известно, в самом конце XVIII в. и широко распространившейся в XIX в.

Чтобы написать шрифт, сопровождающий литографский рисунок, требовались буквы простого и четкого рисунка, отвечающего производственным требованиям.

Созданием литографской практики являются и шрифты "волосные" и "скелетные" (рис. 322). Они были преимущественно шрифтами для подписей к рисункам Раффе, Шарле, Домье и др. Затем они перешли в титульные листы эпохи Реставрации и Луи-Филиппа. Эти шрифты соединяют в себе черты новой антиквы и египетского.

В течение XIX в. шрифтовое хозяйство чрезвычайно разрастается. Появляются шрифты с "объемными" буквами, украшенными самым различным образом. В некоторых шрифтах буквы изображаются как бы лежащими (рис. 323).

В эпоху романтизма, когда повсюду возникает интерес к средневековью (нашедший свое отражение и в новоготическом стиле), намечается снова тяготение к шрифтам эльзевировского типа. Словолитчики подражают иенсоновским и гарамоновским шрифтам, которые делят успех с дидотовскими. Однако к эльзевировским буквам требуются уже те добавления, которые крепко укоренились в полиграфической практике: полужирные, жирные шрифты. Таким образом, был создан латинский шрифт (рис. 324). Этот шрифт отличается усилением толщины штрихов и уточнением формы букв, которой придана большая сухость.

Латинский шрифт не следует отождествлять с нашей латинской гарнитурой.

Украшенные шрифты первой половины XIX в. очень различны по своим художественным качествам. Многие — но далеко не все из них — носят следы высокого мастерства.

Рис. 322 Скелетный шрифт

Иначе обстоит дело в конце столетия, особенно в 90-х годах, а также в начале XX в.

Соображения конкуренции заставляют типографов создавать все новые и новые образцы. Каталоги словолитен показывают огромное количество шрифтов, применявшихся в типографской практике. Однако нередко шрифты поражают своим безвкусием (рис. 325).

Шрифты этой эпохи в массе подражательны. Новых форм, которые вошли бы в историю, создано не было.

В конце XIX в. проблема создания художественного шрифта снова Ставится в центр внимания в связи с новой постановкой вопросов оформления книги. Это движение начинает У. Моррис (более подробно о нем было сказано раньше). В 1894 г. Моррис рисует и нарезает свой "золотой шрифт", основные черты которого заимствованы у антиквы Иенсона (рис. 326).

Крупнее: 600x1907, 232kb Рис. 323 а - шрифты эпохи Первой империи; б - шрифты эпохи Луи Филиппа; в - шрифты эпохи Реставрации

Три первых десятилетия XX в. могут быть названы в истории шрифта одной из самых плодовитых эпох.

Если попытаться сгруппировать все текстовые шрифты, созданные в XX в., по стилевым признакам, то можно установить такие группы:

1. шрифты, повторяющие классические формы,
2. шрифты гротесковые,
3. шрифты декоративные, ставящие своей задачей не удобочитаемость, а "красивость" и затейливость, и...
4. шрифты рукописные.

На рис. 327 приведен ряд шрифтов первой группы.

Что касается второй группы (рис. 328), то расцвет ее начинается примерно с 20-х годов, когда гротеск усиленно применяется в качестве книжного шрифта (в течение ряда предыдущих десятилетий гротеск применялся почти исключительно как титульный шрифт).

Появление третьей группы шрифтов (рис. 329) обусловлено тем течением в оформлении книги, которое рассматривало ее как безделушку, изукрашенную всеми ухищрениями рафинированного искусства. Эстетская "красивость" мешает здесь основной конструкции букв.

Такие шрифты возможны, конечно, только в практике буржуазного искусства.

Стремление к декоративности находит свое логическое завершение в новой системе шрифта Г. Кауфмана (1911 г.), который предлагает заменять буквы особыми знаками (рис. 330).

Четвертая группа (рукописные шрифты) изображена на рис. 331.

В последние годы, как указывает В. В. Попова основным в развитии шрифтов является большая работа по воссозданию классических образцов шрифтовых рисунков. Результатом этой работы явился выпуск словолитнями и фабриками наборных машин таких шрифтов, как баскервилль, альдине, бембо, гарамонд, ван-дейк, кэслон и др. В Германии возрождается ряд старых готических и фрактурных шрифтов. При этом имеет место не точная копировка старых шрифтов, а переработка их, своего рода "осовременивание". Нельзя сказать, что это осовременивание идет всегда на пользу возрождаемому шрифту. В соответствии с этим восстановлением классических шрифтов и оформление книги стилизуется под старину. Особенно сильна эта стилизация в английской и голландской книге. В Голландии, например, одно из издательств выпускает современную по содержанию книгу, по внешности подражающую оформлению книг начала XVIII в. Надо сказать, что американская книга в меньшей степени подвержена этому "стилизаторству".

Рис. 324 Латинский шрифт

Крупнее: 600x778, 124kb Рис. 325 Шрифты конца XIX в.

Рис. 326 "Золотый шрифт" Морриса

Последние годы характеризуются дальнейшим развитием гротесковых, египетских и рукописных шрифтов.

"Различного рода рукописные шрифты — флекс, флеш и аристон — нашли в последнее время широкое применение не только в качестве акцидентных, рекламных, но и в качестве шрифтов для оформления книги. В частности, в США ряд книг с хорошим оформлением имеет титульные листы, главные строки которых набраны рукописными шрифтами, в том числе отте-ночными...

Наиболее крупным явлением шрифтовой жизни Франции (или, во всяком случае, наделавшим больше всего шума) является выпуск двух шрифтов художника Кассандра: бифюр и пеньо (рис. 332). Первый из них, появившийся в 1928 — 1929 гг., представляет собой гротеск, в котором сочетается жирный контур ("скелет") буквы с серой тоновой штриховкой фоновых участков. Шрифт этот явился типичным порождением искусства конструктивизма и, в сущности, может быть назван в достаточной степени бесформенным; широкого применения он не получил. Недавно Кассандр выступил с новым шрифтом — пеньо. Этот шрифт представляет собой гротеск с нажимными штрихами и несколько необычным построением некоторых букв

Нетрудно установить, что шрифт Кассандра только в деталях отличается от некоторых шрифтов, известных уже ранее. В частности у нас подобный шрифт под названием "романский" был известен еще в дореволюционное время и вплоть до введения стандартов широко применялся в акцидентных формах, в частности в обложках (рис. 333).

На рис. 334 и 335 приведены некоторые образцы современных американских шрифтов.

Крупнее: 600x461, 91kb Рис. 327 Шрифты, подражающие класическим образцам: а - "Псалтырь" (по рисунку XV в.); б - "Дидо-антиква" (по рисунку 1788 г.); в - "Бодони-антиква" (по рисунку 1800 г.); г - "Плантен-антиква" (по рисунку 1560 г.);

Крупнее: 600x484, 95kb Рис. 328 Гротесковые шрифты: а - эрбар-гротеск (1926); б - полужирный футура (1923); в - акцидент-гротеск (около 1900 г.); г - полужирный акцидент-гротеск (около 1900 г.)

Крупнее: 600x214, 44kb Рис. 329 Декоративные шрифты: Maendelson (1921) и Judith (1922)

К. Ф. Бауэр составил с рекламными целями для словолитной фирмы очень подробное "родословное дерево шрифта", на котором различные роды и виды шрифта представлены так, что от ствола до последнего разветвления каждой отдельной ветви следуют прямые ряды развития. Ленты, на которых помещены названия шрифтов, одновременно дают их образцы.

Рассматривая внимательно "дерево" Бауэра, нетрудно увидеть, что основные родословные связи здесь фальсифицированы в духе германского национализма.

Основным стволом "дерева" для Бауэра явились готические шрифты, а между тем теперь совершенно очевидно, что лишь антиква есть прямая наследница достижений античности, готика же является только побочной ветвью "родословного дерева". Далее, северные руны выводятся Бауэром из "подпочвы", независимо от римского письма, тогда как большинство ученых с полным основанием указывает, что руны, которые прославляются немцами как создание "нордического гения", на самом деле, если не целиком, то в значительной степени являются варварским искажением латинских букв. И, наконец, в "дереве" Бауэра не отражены совершенно славянские шрифты, хотя греческие их предшественники показаны.

Родословное дерево шрифтов (не претендующее на полноту) должно быть представлено в основных своих связях так, как это изображено нами на рис. 336.

Рис. 330 Новая система шрифта Кауфмана (1911)

Рис. 331 Рукописные шрифты

Рис. 332 Шрифт пеньо

Рис. 333 Романский шрифт

Анализируя историческое развитие шрифта можно заметить, что одновременно существовало два различных по назначению типа шрифтов — "торжественные" шрифты, которые применялись, например, для заботливо ведущихся книг и записей и "текучие", быстро набрасываемые шрифты для ежедневного употребления в письмах, актах и для первоначальных записей всякого рода.

Торжественные шрифты хотя и изменялись вследствие стилизации, украшений и усвоения чужих форм, но никогда не обладали способностью создвать новые формы. Эта способность жила в родственных им текучих шрифтах, которые отвечали требованию быстроты письма.

На них постоянно сказывается стремление придать буквам возможно простые, удобные формы. Этому стремлению (в котором действуют два противоположных движения: желание придать шрифту единый характер и старание подчеркнуть различимость отдельных букв) обязаны своим существованием все вновь возникшие основные формы.

В истории шрифта можно найти многочисленные примеры, когда вследствие принятия новых удобных форм разница между текучими и торжественными шрифтами доходит до такого предела, что в определенный момент — никогда не случайно, но постоянно вместе с глубокими внутренними изменениями — из текучих шрифтов образовываются новые торжественные шрифты. Так возник из шрифта римской древности из капитального шрифта косвенным путем, через родственный текучий шрифт, новый шрифт — унциальный, являющийся шрифтом ранего христианства. Подобным же образом возник полуунциальный шрифт, а из него каролингский минускул, из которого развились все строчные буквы, употребляемые в настоящее время.

Крупнее: 600x711, 128kb Рис. 336 Родословное дерево шрифта

Изобретение и распространение книгопечатного искусства окончательно определило ход нового развития шрифта. Хотя наши текучие шрифты ("рукописные" — можем мы теперь сказать) и далее изменялись по старому закону, но торжественные шрифты вследствие развития книгопечатания так определились в своих формах, что с XVI в. не могли возникнуть никакие новые торжественные шрифты. И все же, однако, каждое поколение достаточно заметно запечатлело на проходящих семействах шрифтов лицо своего времени.

Семейства и виды шрифтов носили и носят самые разнообразные названия. Отчасти они идут от словаря средневековых писцов: Textura (связный, сплетенный), Rotunda (округлый, плавный). Bastarda (смешанный) и т. д. Другим дали имена ученые нового времени (капитальный, унциальный, минускул и т. д.), некоторые названы книгопечатниками (швабский, гротеск, медиэваль и т. д.). Многие шрифты в настоящее время носят имена создавших их мастеров (бодони, кэслон, девинне и т. д.).

Крупнее: 600x649, 127kb Рис. 334 Современные американские шрифты (1916 - 1932)

Крупнее: 600x654, 139kb Рис. 334 Современные американские шрифты (1916 - 1932)

Типографские шрифты славянских языков развились в результате подражания рукописным шрифтам, так называемой "кириллице". Рисунок кириллицы произошел от смешения греческих букв с буквами северных рун и других алфавитов, например еврейского, буквы которых были нужны для передачи славянских шипящих звуков.

Кириллица существовала в рукописях в виде так называемого устава (рис. 337) и полуустава (рис. 338).

Первые русские печатники шли от полуустава, как это видно яз. "Апостола", изданного в 1564 г. (рис. 339). Кириллицей до XVIII в. печатались в России все книги, как церковные, так и светские.

Типографские шрифты "гражданской" печати (типа антиквы) появились в России при Петре I в 1707 г.

Пунсоны для первого русского гражданского шрифта были привезены из Голландии. Некоторые буквы этого шрифта (рис. 340) имеют общие черты с эльзевировскими (например, гласные).

Некоторые из специфических букв русского алфавита (ъ, ь, {ять}, ы), для которых не оказалось близких образцов среди латинского алфавита, получили своеобразный вид: они выделяются своей высотой — этот признак придает петровским шрифтам характерную особенность. Строчная буква "т" изображалась латинским т и имела три штриха; для буквы з взято было латинское s, буква и изображалась через i.

В литературных источниках обычно указывалось, что гражданский шрифт петровской эпохи является точной копией голландских образцов. Это совершенно не соответствует действительности.

Как убедительно доказывает в своей работе "Создание гражданского шрифта в России" А. Г. Шицгал, петровский шрифт является в значительной степени оригинальным русским шрифтом, закономерно развившим на основе западной антиквы характерные черты гражданского рукописного шрифта и гражданской скорописи конца XVII — начала XVIII вв.

Крупнее: 600x506, 77kb Рис. 337 Устав из "Остромирова евангелия", 1056 - 1057 гг.

Крупнее: 600x245, 38kb Рис. 338 Полуустав из "Великих четьих миней" митрополита Макария, XVI в.

Крупнее: 640x1025, 93kb Рис. 339 Первый лист первопечатного "Апостола"

Русские рукописные шрифты славянского типа в процессе общения России с Западом испытывали влияние латинского алфавита и приобретали новые черты. Следует отметить, что гражданский шрифт появился еще в 1701 г. не в виде типографских литер, а в гравированном виде, так что "изобретен" он был отнюдь не в Голландии. На гравированной в Москве Адрианом Шхонебеком карте реки Двины имеется надпись, выполненная гражданским шрифтом, который схож со шрифтом, утвержденным Петром I в 1710 г.

В конце XVIII в. и в первой половине XIX в. в России постепенно появляются и начинают господствовать прекрасные шрифты, отлитые Дидо по его рисункам. Затем в Москве и Петербурге изготовляют шрифты словолитни А. Семена и Ревильона (по типу шрифтов Баскервиля, Бодони и Дидо).

Во второй половине XIX в. художественное качество шрифтов ухудшается. Появляются те безвкусные шрифты, которые просуществовали вплоть до революции. В конце XIX и начале XX в. русские типографии пользовались главным образом шрифтами, созданными немецкими словолитнями для экспорта в царскую Россию и представлявшими испорченные копии шрифтов Западной Европы.

В настоящее время должен быть поставлен вопрос о создании советского шрифта, для чего нужно глубокое и серьезное изучение всей предыдущей шрифтовой культуры. Создание новых шрифтов, отличных от существующих, очень сложная проблема. Попытки создания нового шрифта в 1926 г. не увенчались успехом.

Интересно отметить, что в 1894г. инж. Ободовский сделал попытку создать шрифт, принципиально отличающийся по характеру от всех существующих. Он построен по принципу пятна, а не штриха (рис. 341). Свою "реформу печати" автор предлагал провести "ради глаз". Шрифт практического применения не имел,

Рис. 340 Петровская азбука (1710 г.)

В последние годы лабораторией шрифта Научно-исследовательского института Огиза разработан шрифт типа Бодони (рис. 342) и рассчитанный на учебную книгу "школьный шрифт" по образцу американского "сенчури" (рис. 343). Этот шрифт, насыщенный по цвету, имеет отношение основных штрихов к дополнительным, как 2,5:1.

И, наконец. Научно-исследовательский институт НКМП РСФСР разработал рассчитанный в основном для газетного набора шрифт египетского типа "эксцельсиор", по типу соответствующего американского шрифта (рис.344). Шрифт отличается резким утолщением дополнительных штрихов, а также отсечек. В качестве выделительного шрифта к эксцельсиору разработан шрифт египетского же типа (полужирный "мемфис").

Рис. 341 Шрифт инж. Ободовского

Интересной особенностью шрифта "эксцельсиор" является увеличение (примерно на 1/20) очка овальных букв о, г, с, которые оптически всегда кажутся меньше прямоугольных (например п, и). Овальные буквы в этом шрифте чуть выходят за линию шрифта кверху и книзу. Для графической конструкции такой характер овальных букв чрезвычайно ценен. К сожалению, широко ввести все эти шрифты в практику пока не удалось. Между тем шрифты "бодони", "школьный" и "эксцельсиор" более удобочитаемы, экономны и легки для воспроизведения (офсет, тифдрук), чем применяемые у нас гарнитуры дореволюционных шрифтов.

Эти три шрифта по ширине литеры плотнее, по пропорциям шире, по цвету насыщеннее, по контрасту основного и дополнительного штрихов умереннее, по интерлиньяжу свободнее аналогичных наших гарнитур (см. таблицу на стр. 263).

В годы Великой Отечественной войны Научно-исследовательский институт полиграфического машиностроения разработал два шрифта: новую газетную гарнитуру и новый шрифт для художественной литературы (не массового характера). При создании второго шрифта художником были использованы положительные качества шрифтов эпохи Петра I.

Новая газетная гарнитура значительно превосходит по удобочитаемости обычно употребляемые в настоящее время для набора газет шрифты типа обыкновенного (1, 2 и 6 гарнитуры). При создании новых гарнитур должен быть изучен огромный опыт Западной Европы и особенно Америки, накопившийся за последние 30 — 35 лет. Художнику-шрифтовику, задумавшему создание новой типографской гарнитуры, обязательно придется приобрести серьезную теоретическую подготовку, познакомиться со многими опытами и исследованиями, чтобы установить наилучшее начертание каждой буквы.

Рис. 342 Шрифт "бодони" Научноиследовательского института Огиза